MES DEL CINEMA FRANCÈS

Dijous 2 d’octubre 2014

Camile Claudel 1915 de Bruno Dumont

Camille Claudel 1915

Fitxa
Juliette Binoche . . . . . . . . . . . . . .Camille Claudel
Jean-Luc Vincent. . . . . . . . . . . . . Paul Claudel
Director. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Bruno Dumont
Guió. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bruno Dumont
Productor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3B Produccions. – arte Fr. cinema
Fotografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Guillaume Deffonttaines
Durada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 minuts
País. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . França

 

1915, Camille Claudel (Juliette Binoche) es internada por su familia en un asilo de enfermos mentales del sur de Francia. Ya no volverá a esculpir, pero espera siempre la visita de su hermano, el escritor Paul Claudel. Fue rodada en un manicomio, donde Binoche actuó rodeada de auténticos pacientes con problemas mentales. El film, de época sobre la escultora Camille Claudel, basado en la correspondencia que mantuvo con su hermano Paul, y en los informes médicos del manicomio donde estuvo recluida. Dumont comienza tomando una decisión radical. Deja fuera de su film los años de efervescencia artística de su protagonista y su tormentosa relación con Auguste Rodin. En Camille Claudel 1915, el foco está en un período mucho menos gratificante y más tortuoso: el de su reclusión en el asilo de Montdeverges. En un momento del film, Camille comienza a dibujar líneas curvas en la esquina de un papel o a moldear un pedazo de barro que encuentra en el jardín, pero, cuando toma conciencia de lo que están haciendo sus manos, se detiene bruscamente. En esta privación de libertad, en esta condena a la invisibilidad, a la soledad y al olvido, impuesta por su familia, no hay lugar ni para el romance ni para el arte. 

Para evitar que su película se convierta en una colección de fechas marcadas en el calendario, en un resumen de una vida, el director reduce el número y se concentra en la duración. Su perspectiva es la de aquí y ahora: tres únicas jornadas en la vida de Camille, tres días sobre los que planea la incertidumbre de su futuro y en los que el pasado se convierte en un fantasma que alimenta su paranoia. A Bruno Dumont, le interesa, abordar el retrato de su protagonista a partir de su cotidianidad: los baños, las comidas, sus ratos de soledad, la interacción con los demás pacientes, las charlas con el médico, la escritura de una carta… Su acercamiento no es sólo observacional. La austeridad, el clima severo y monótono que se apodera del film, es producto de un complejo trabajo físico y sensorial que pasa por el tratamiento del sonido y el color, por la elección precisa de los objetos y el vestuario, por la particular manera de filmar los escenarios y el paisaje.
Mediante un trabajo con discapacitados mentales sin experiencia profesional previa. Dumont no busca tanto alcanzar un realismo documental como acercarse a las condiciones de vida de su personaje para trasladar su experiencia subjetiva al espectador de la manera más veraz posible. El resultado es un film en el que podemos sentir la aspereza de las ropas, la  sequedad de la piel, el frio de las paredes, el olor de los enfermos y la congoja de los gritos.
Ce n’est pas que Bruno Dumont déteste les stars. Mais elles lui sont étrangères, inutiles. On mesure, donc, son étonnement devant le désir soudain de Juliette Binoche de travailler avec lui. Il la trouve « téméraire » et, durant un temps, se demande : « Qu’est-ce que je pourrais bien faire avec elle ? » Puis il l’imagine en Camille Claudel. Pas en héroïne d’une de ces biographies académiques et détestables qui font fureur, ces derniers temps. Il veut juste saisir quelques jours de son existence, au moment où elle a renoncé à son art, mais pas encore à sa vie. Sa famille, qui en a fait une recluse des années durant, l’a enfermée dans un asile pour malades mentaux. Mais, en cette année 1915, son frère Paul, le célèbre diplomate-dramaturge, annonce sa visite. S’il la voit saine de corps et d’esprit, il la rendra libre… Camille Claudel 1915 est un film austère, exigeant, presque immobile, où chacun semble à l’affût. Camille, de son frère. Binoche, d’un réalisateur qui exigerait d’elle tout ce qu’elle est prête à lui donner. Et Dumont, de cette vérité arrachée à l’artifice qu’il poursuit obstinément de film en film. Pour l’atteindre, avec une candeur qui étonne chez un homme aussi intelligent, il décide de filmer sa star au milieu de vrais malades. De ce rapprochement, espère-til,
surgiront l’inattendu et l’indicible. Ça marche par instants, mais pas tout le temps : sur l’écran, en dépit de ses efforts, les malades restent des malades, et Binoche, une actrice — plutôt inspirée. Et même formidable lorsque, dans un plan de plusieurs minutes, elle parvient à passer insensiblement du rire aux larmes. Mais on est, alors, à l’opposé du vérisme cher au cinéaste. Garbo, en plein Hollywood, aurait pu et su jouer ainsi… Plutôt que de réduire la démarche de Bruno Dumont à une réflexion, banale somme toute, sur le vrai et le faux,
hasardons une autre hypothèse : ce film conceptuel les autorise toutes… Depuis La Vie de Jésus, son premier long métrage, en 1997, jusqu’à Hors Satan, l’an dernier, Bruno Dumont tourne autour de la spiritualité comme son maître, Robert Bresson, autour de la grâce. Ici en filmant séparément d’abord puis en réunissant ses deux principaux personnages le temps d’un intense et vain tête-à-tête, il semble confronter deux attitudes, deux morales, deux conceptions de vie et de foi.

 

 

 

Dilluns 6 d’octubre 2014 | Horari: 20.00

Louise-Michel de Benoît Delépine et Gustave de Kervern

louise-michel-poster

Fitxa
Yolande Moreau . . . . . . . . . Louise
Boulie Lanners. . . . . . . . . . . Michel
Benoît Poelvoorde . . . . . . . Albert Dupontel
Direcció . . . . . . . . . . . . . . Bénoît Deléphine
Gustave Kervern
Productor. . . . . . . . . . . . .Mathieu Kassovitz
Benoît Jaubert
Música original . . . . . . . Gaëtan Roussel
Fotografia . . . . . . . . . . . . Hugues Poulain
Muntatge. . . . . . . . . . . . . Stéphanie Elmadjan
Durada. . . . . . . . . . . . . . . 94 minuts
País. . . . . . . . . . . . . . . . . . França

La trayectoria cinematográfica del tàndem Benoît Deléphine / Gustave Kervern, los dos directores, se desarrolla en este conflictivo espacio que surge de la reivindicación de la ideología anarquista a través de los principios libertarios del arte surrealista. En sus anteriores trabajos, Aaltra (2004) y Avida (2006) quedaban claramente establecidos los referentes fílmicos de estos directores: Buñuel, Tati, Kaurismäki, los hermanos Coen; a la vez que manifestaban la necesidad de ir más allá en la liberación del relato de los raramente cuestionados límites racionales. Louise-Michel, su tercer largo, posibilita una interesante reflexión en torno a la dialéctica entre ideologia anarquista y arte surrealista del que ya hablaba Breton. El film propone una simbólica fragmentación del nombre de Louise Michel, personaje emblemático de la Comuna de París y más tarde del movimiento anarquista francés, en dos grotescos personajes contemporáneos, representaciones de las víctimes del capitalismo voraz de este siglo XXI. Louise es una trabajadora de una fábrica textil de la Picardie, que será desmantelada de un día para otro en una operación de deslocalización tan común en nuestros días. Michel será el amateur del sicario contratado por las trabajadoras para liquidar el patrón. Comienza así un viaje a la caza del “capo capitalista” que se convierte en itinerario por la realidad económica, política y social del mundo actual. Los incuestionables aciertos del film provienen del desarrollo de las secuencias a partir de austeros cuadros fijos, donde los excéntricos comportamientos de los personajes, su parquedad de expresión, e incluso sus mutismos (junto con el acertado trabajo del espacio sonoro) revelan la creencia absurda de una realidad que también logra sintetizarse en sensibles imágenes surrealistas. La absoluta libertad que ejercen los directores en el desarrollo de las diferentes tramas, abierta siempre a la improvisación, conlleva en ocasiones, prolongadas y poco sustanciales derivas narrativas que lastran el resultado final.
Louise-Michel, avec un trait d’union. L’homonymie est revendiquée avec l’anarchiste communarde, mais il s’agit avant tout de l’histoire de Louise et de Michel, couple improbable, y compris sur le plan de l’identité sexuelle. Louise, donc, a les traits de Yolande Moreau, ouvrière analphabète, pas tendre avec ceux qui lui rappellent qu’elle ne sait pas lire. Quand elle découvre avec ses camarades que toutes les machines de l’usine où elle travaille ont été déménagées pendant la nuit, envolé le boulot, à peine 100 euros d’indemnité par année de présence, elle a une idée qui fait l’unanimité : engager un tueur pour buter le patron-voyou. Ce sera Michel, minable agent de sécurité, habitant un labyrinthe de camping-cars abandonnés : il est joué avec une bouille et une tchatche irrésistibles par Bouli Lanners, le cinéaste belge qui monte, auteur d’Eldorado, second rôle dans J’ai toujours rêvé d’être un gangster. Avec la verve, l’humour noir qui faisaient le prix de leurs deux précédents opus (Aaltra, puis Avida), Gustave Kervern et Benoît Delépine, déjà complices dans les sketches de Groland sur Canal+, disent cette fois la difficile revanche du lumpenprolétariat contre les puissants. Deux paumés (Louise et Michel, donc) formant l’équipe la plus incompétente qui soit, plus bêtes et méchants que le monde d’aujourd’hui – qui ne l’est pas qu’un peu -, vont-ils triompher du capitalisme fou ? Le fil narratif est ténu, mais il maintient bout à bout une suite de trouvailles choquantes et à hurler de rire, souvent les deux en même temps : comme cette idée de recruter des malades en fin de vie pour les basses besognes criminelles (qu’ont-ils à perdre ?), la chasse et la dégustation d’un lapin cru sur la lande de Jersey, une drôle de soirée musicale dans un bar de Bruxelles. Depuis quelques années, on sait que Dada fait du cinéma là-haut dans le Nord, entre la France et la Belgique : Louise-Michel en est l’exemple ultime et vivace. D’une sacrée sophistication, sous l’apparente loufoquerie, car il y a cette idée géniale d’inverser les genres. En fait, Yolande Moreau joue un homme, Jean-Pierre, obligé de se travestir pour cacher son passé d’ex-taulard. Et Bouli Lanners est Cathy, forcée de se masculiniser pour s’intégrer à notre monde de compétition permanente. C’est à peine évoqué, apparemment à peine utile au récit, mais ce gag en dit plus que de longs discours : la négation des identités comme stade ultime de l’aliénation moderne.

 

 

9 d’octubre 2014 | Horari: 20.00 i 22.30 h

L’écume des jours
(La espuma de los días, 2013) Michel Gondry

L'ECUME DES JOURS

Fitxa
Romain Duris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Colin
Audrey Tautou. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chloé
Gad Elmaleh. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chick
Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michel Gondry
Guió. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Boris Vian (novel·la),
Michel Gondry i Luc Bossi (adaptació, diàlegs)
Productor . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brio Films, Studio Canal
Música original. . . . . . . . . . . . . Étienne Charry
Fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christophe Beaucarne
Muntatge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marie-Charlotte Moreau
Vestuari. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Florence Fontaine
Durada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 minuts
País. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . França

El film se inicia con una sugerente imagen de Gondry, ajena a la novela: en lo que podríamos denominar fábrica de ficción, los operarios de una suerte de línea de montaje escritural teclean el texto de Vian en las máquinas de escribir que se mueven a través de la cadena. Afortunada metáfora de la transformación de la palabra en imagen con la que el cineasta acepta el reto de crear una obra cinematográfica del imaginario literario de Vian y de “la más desgarradora de todas las historias de amor contemporáneas”, en palabras de Raymond Queneau. La historia de amor de Colin y Chloé, donde la enfermedad de ella causada por un nenúfar alojado en su pulmón, y que sólo las flores pueden curar, enfrenta el amor a la muerte por primera vez en un film de Gondry. Un relato lúdico, además, acerca del amor al jazz de Duke Ellington. Un retrato irónico, también, sobre la literatura del compromiso con la lúcida parodia del inaccesible Jean-Sol Partre. Porque Vian y Gondry comparten la visión de una ficción donde la poesía, la materia lúdica y la ironía son elementos imprescindibles, tal y como lo enuncia Petit: “Es una hermosa utopía, restauradora y revolucionaria a la vez, que consiste en devolver el sentido a la fábula a través de la ironía, aliando, como el Yin y el Yang, lo húmedo y lo seco, la vitalidad del mito a la vivacidad del espíritu crítico”. Una ficción que hace del espacio exterior de la narración la metáfora del viaje interior de los personajes, a través del deterioro orgánico de las fantásticas arquitecturas y artefactos -del pianocóctel al arrancacorazones- del imaginario de Vian. Un tiempo de la ficción líquido, conductor
del desasosiego vital que corroe el propio relato, y donde la espuma de los días son los fugaces instantes vitales que los personajes intentan aprehender. “Escribir [y filmar, añadiríamos] no para recuperar el tiempo perdido, sino para inventar otro, ganado.”
Certains livres sont faits, dit-on, pour tel ou tel metteur en scène. Mais lorsque ce dernier finit par l’adapter, après l’avoir longtemps «porté » en lui, il arrive souvent que le résultat soit décevant, compassé, empêché par trop de respect pour l’oeuvre — tel Tim Burton avec Alice au pays des merveilles. Rien de tel ici : le fameux roman de Boris Vian stimule l’imaginaire de Gondry, tout en le contraignant à une certaine rigueur qui lui faisait parfois défaut encore. Soit Colin (Romain Duris), jeune homme oisif et aisé, timide et romantique, qui vit dans un étrange appartement s’étendant sur deux immeubles, reliés par une passerelle dont la déco rappelle les anciens wagons de métro. Autour de lui gravitent un maître d’hôtel raffiné (Omar Sy) et un ami cher, Chick (Gad Elmaleh), obsédé par la figure du philosophe Jean-Sol Partre (sic). Un beau jour, Colin rencontre Chloé (Audrey Tautou) dans une fête. Ils tombent amoureux et se marient. Bonheur de courte durée : un nénuphar inquiétant se met à pousser dans le poumon de Chloé… Résumer ainsi l’histoire, à dire vrai, ne rime pas à grand-chose, tant priment les humeurs et le non-sens poétique. On plonge dans la pure fantasmagorie. Celui d’un Paris rétro-futuriste qui mêle les époques (l’après-guerre, les années 1970…), où la matière même des objets et des décors, mouvante, capricieuse, dicte l’action. C’est l’idée forte de Michel Gondry : faire en sorte que la moindre substance, de l’aliment à la voiture (personnalisée) en passant par le « pianocktail », soit un personnage doué de vie. Un vecteur de fragilité. Qui sont alors Colin, Chloé et les autres ? Des spectateurs, surtout, curieux de tout, éblouis, intrigués. Qu’ils se rendent à une conférence de Partre ou qu’ils pique-niquent, rien ne se passe jamais comme prévu. Tout est vraiment bizarre, comme dans un rêve. On évolue dans un monde où ce qui est féerique recèle un absurde, qui va croître jusqu’à être oppressant — les murs des pièces se resserrent. Une angoisse filtre, une impuissance face au temps qui se dérègle, face aux êtres aimés, de plus en plus lointains. L’addiction de Chick, la maladie de Chloé, tout cela transparaît et transpire à l’écran, à travers la décomposition, le pourrissement des choses. L’Ecume des jours est un film organique, biologique, de lymphes, d’humus et de bile noire. Où il est difficile de distinguer le règne végétal, animal, minéral.
Ce cinéma de visions est d’autant plus troublant qu’il est orchestré avec une apparente simplicité. Michel Gondry ne recourt pas à une armada d’effets numériques. Son film est tout sauf spectaculaire. Car la mise en scène, très artisanale sinon archaïque, porte sur le concret du quotidien. Le réalisateur ne s’attarde jamais sur ses inventions, il les films comme en passant. C’est cette magie furtive, souterraine, qui séduit. A l’exemple du traitement chromatique. Au fil des séquences, sans qu’on s’en aperçoive forcément, les couleurs, déjà un peu jaunies, un peu ternies, s’estompent. Lentement mais sûrement…

 

13 d’octubre 2014 | Horari: 20.00 h

Violette de Martin Provost

violette-poster
Fitxa
Emmanuelle Devos . . . . . . . . Violette Le Duc
Sandrine Kiberlain. . . . . . . . . Simone de Beauvoir
Olivier Gourmet. . . . . . . . . . . . Jacques Guerin
Catherine Hiegel . . . . . . . . . . . Berthe
Director. . . . . . . . . . . . Martin Provost. . . .
Guió. . . . . . . . . . . . . . . Marc Abdelnour, Martin
Provost, René de Ceccaty
Productor . . . . . . . . . Miléna Poylo, Gilles Sacuto
Música original . Hugues Tabar- Nouval
Fotografia. . . . . . . . . Yves Cape
Muntatge. . . . . . . . . . Ludo Troch
Durada. . . . . . . . . . . . 132minuts
País. . . . . . . . . . . . . . . . França

La poética desgarradora de Violette Leduc (Arras, 1907- Faucon, 1972) apenas logra encontrar acomodo en el seno del cauteloso estilo de un Martin Provost que, a pesar de las deficiencias, vuelve a dirigir a un elenco de actores portentoso, con una magnífica Emmanuelle Devos a la cabeza. Las vicisitudes que jalonan la atribulada vida de la autora de la Bâtarde –hija legítima de un burgués acomodado, estraperlista de profesión y bisexual– apadrinada primero por Maurice Sachs y posteriormente por su principal valedora, Simone de Beauvoir, y su círculo de escritores formado por Jean Genet o Marcel Proust. Provost narra con suma corrección parte de la biografía de una mujer abiertamente rupturista, pionera en la exploración de la feminidad a partir de la exposición pública de una experiencia propia traumática descrita sin cortapisas sentimentales ni sexuales. Y si, por un lado, el director de Séraphine, cuyo personaje central guarda numerosas concomitancias con el de Leduc, compone un relato equilibrado lejos de la hagiografía en el que las luces y las sombras de la escritora son presentadas sin afectación melodramática (la delicadeza con la que filma el ataque histérico que sufre la protagonista durante su internamiento en el sanatorio resulta ejemplar); por otro, su excesiva corrección formal colisiona frontalmente contra la esencia de una figura caracterizada por fracturar la convenciones de la época. Provost logra romper los patrones de la caligrafía clásica cuando su trazo vuela libre (la panorámica vertical que sigue los ojos de Violette contemplando las enmarañadas ramas de un árbol deshojado) y en lugar de recurrir a la ilustración o a la cita textual compone metáforas visuales propias, directamente relacionadas con la historia vital de Leduc, una escritora cuya filosofía exigía una puesta en escena más audaz, tan alejada del biopic al uso.
Hier, Séraphine de Senlis, aujourd’hui, Violette Leduc. De toute évidence, Martin Provost aime les cabossées, les provocatrices, les rejetées: celles qu’on enferme (dans un asile ou en elles-mêmes) pour les empêcher de peindre ou d’écrire. Pour lui, Séraphine et Violette sont des soeurs jumelles, unies par leur laideur et le peu d’amour qu’elles suscitent autour d’elles. Et en elles. Il les filme de la même façon : saisies de près ou de loin par de longs travellings, elles marchent, elles marchent sans cesse, elles ne font que marcher vers un but qui se dérobe. Elles sont abruptes, pas faciles et même carrément insupportables (…), mais, curieusement, c’est en scènes lentes, presque calmes que le cinéaste traduit leur emportement. C’est que la force des sentiments passe, chez lui, par une sagesse (…) de la forme.

 

 

16 d’octubre 2014 | Horari: 20.00 i 22.30 h

L’inconnu du lac (El desconocido del lago, 2013), Alain Guiraudie

l'inconnu du lac
Fitxa
Pierre Deladonchamps. . . . . Franck
Cristopher Paou. . . . . . . . . . . . Michel
Patrick D’Assumçao. . . . . . . . Henri
Jérôme Chappatte. . . . . . . . . . Inspector Damroder
Director. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alain Guiraudie
Guió. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alain Guiraudie
Idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alain Guiraudie
Productor. . . . . . . . . . . . . . . . . . .Les Films du Worso
Fotografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . Claire Mathon
Durada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 minuts
País. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . França
Projecció: Alliance Française

Estem davant d’un relat homosexual on tots els personatges són masculins, reunits tots ells a l’entorn d’un llac. En aquest paisatge pren forma un drama que barreja sexualitat i thriller on el jove Franck s’enamora del desconegut Michel. Aquest ja té un amant a qui assassina una nit. Aquest fet marca un punt d’inflexió en la història -comença el trhiller- que fins aleshores havia tingut un cert aire intimidatori al mostrar-nos uns homes que busquen sexe per sexe, amb imatges explícites i amb un to despreocupat però que deixa moments per l’amistat, l’amistat amb Henri. Les seves converses fan referència a les seves vivències i històries personals. El director juga a fons la carta del lloc idíl·lic i repeteix motius visuals de
manera reiterada: el lloc on aparquen els cotxes, el so de les fulles o el lleuger moviment de les aigües del llac. Són imatges per transmetre la força de la passió que traspuen els personatges. Utilitza ben sovint plans llargs i fixes que presenten uns personatges recelosos i plens de suspicàcies. Crea tensió ambiental. Tot i la gràfica sexualitat present el film aconsegueix que quasi oblidis que aquests homes estiguin nus i t’adonis del seu comportament totalment despreocupat. Els mateixos actors protagonistes afirmen que el fet d’anar
despullats ho veuen necessari, justificat i fins i tot un dels dos diu que és un vestuari més.
Cal final fer esment a l’extraordinària fotografia de l’operadora Claire Mathon.
Ils se connaissent. Ce sont des habitués. Les gays du coin. Dans cette crique isolée, ils s’embrassent tendrement sur la joue et s’allongent, nus, sur les galets, faussement indifférents, toujours en attente. Par moments, certains, seuls ou à deux, s’en vont dans le bois tout proche à la recherche de caresses rapides et sans grande importance. Face à eux trône le lac, immense, qui brille au soleil. Tranquille, mais rendu inquiétant par un danger secret : un silure carnassier y rôderait, selon la rumeur… C’est là qu’à la fin d’une journée torride Franck, resté seul pour épier celui qu’il désire, le voit noyer un homme. Le lendemain, il devient son amant. S’esquisse alors un suspense ouaté entre celui qui veut ignorer ce qu’il sait et celui qui, peu à peu, découvre ce que l’autre veut taire. La passion rôde, et la mort, aussi. Car si Franck s’attache si intensément à son possible prédateur, s’il se repaît de son corps, s’il jouit de ses étreintes — que le cinéaste filme explicitement, à plusieurs reprises —, c’est qu’il est embrasé, sans même s’en rendre compte, par l’idée de contempler sa mort en face, de se mesurer à elle et, peut-être, de s’en faire aimer… Alain Guiraudie a toujours filmé des gays, mais pas forcément des unes de Têtu. Des petits, des vilains et des inattendus, toujours embellis par son regard. Il en a fait les héros de films utopistes et bizarres : des westerns de garrigue (Voici venu le temps), des épopées métaphysiques plaisamment situées entre Oncongues et Bouénozères (Pas de repos pour les braves), des comédies picaresques et hédonistes (Le Roi de l’évasion). L’Inconnu du lac est son film le plus épuré. Le plus bressonien, en
quelque sorte. D’abord parce qu’il y montre des corps qui passent de main en main, comme les portefeuilles volés de Pickpocket. Et aussi parce qu’il se sert des plans fixes (sur des voitures arrêtées, sur des lieux immuables) pour créer une réalité parallèle, à la lisière du fantastique. Son humour, par moments féroce, en revanche, et son sens des dialogues évoquent plutôt Claude Chabrol, passé maître dans l’art de laisser émerger la terreur de l’invisible. Un flic typiquement chabrolien mène l’enquête, d’ailleurs : extrêmement décalé — il est habillé, alors que ses suspects ne le sont pas —, il pose sur ce monde qu’il découvre un oeil lucide et désenchanté. C’est lui, jouant un instant les moralistes (mais pas les moralisateurs), qui s’étonne de l’aveuglement des dragueurs du lac : « L’un des vôtres se fait assassiner et ça ne vous émeut pas plus que ça ? Je trouve que, parfois, vous avez une drôle de façon de vous aimer »… Le plus beau personnage du film reste, cependant, le témoin à l’écart… Henri n’est pas très beau. Pas très gay, non plus. S’il passe ses vacances, dans ce lieu de drague, à regarder obstinément le lac, c’est parce qu’il est seul à crever. En un sens, c’est le double inversé de Franck : peut-être celui qu’il deviendra plus tard. Les passions ne l’intéressent plus guère, mais l’amitié, si. S’il se décide, lui aussi, à défier le danger, c’est presque par reconnaissance, pour remercier Franck de l’avoir, un instant, regardé… Les vrais mots d’amour, c’est d’ailleurs lui qui les lui dit, quand il est trop tard et sans que Franck ne les entende vraiment. Le film se termine dans le noir, de nuit. Mais, quelques heures plus tard — pour donner raison au flic chabrolien —, les voitures seront à nouveau là. Le lac brillera sous le soleil. Et d’autres corps nus seront en attente… Alain Guiraudie filme un rituel implacable. Et le temps, immobile.

 

20 d’octubre 2014 | Horari: 20.00 h

Jour de fête (Día de fiesta, 1949) Jacques Tati

jour-de-fete-poster

Fitxa
Jacques Tati . . . . . . . . . François
Guy Decomble . . . . . . Roger
Paul Frankeur. . . . . . . Marcel
Director. . . . . . . . . . . . . Jacques Tati
Guió . . . . . . . . . . . . . . . . Henri Marquet,
Renée Wheeler i Jacques Tati
Productor. . . . . . . . . . . André Paulvé i
Fred Orain
Música original. . . . . . Jean Yatove
Muntatge. . . . . . . . . . . . Marcel Moureau
Durada . . . . . . . . . . . . . 70 minuts
País . . . . . . . . . . . . . . . . França
A les seves memòries (Mi último suspiro), Luis Buñuel explica que l’Espanya de la seva infància, a principis del S.XX, no estava gaire allunyada de l’Edat Mitjana. Al veure Jour de fête un s’adona fins quin punt França ha pogut canviar en poc més de 60 anys: un s’hi troba encara senyores amb vestits tradicionals als carrers d’un poble ple de pols. Era ja per a Tati, un artista del music-hall, un mim, un instintiu, el tema potser de l’inconscient (poc importa) de la seva obra que estava per venir (Mon oncle, Playtime, Trafic): el passatge d’una civilització a una altra. Tots els gags, tot el discurs, giren entorn del conflicte que es mou dins dels éssers humans: com adaptar-se a un món que un veu passar volant davant nostre? Com copsar-lo, el vagó de la modernitat, quan un no té més que una vella bicicleta? Desplaçat, inadaptat, François, el carter de bigotis (després Monsieur Hulot als films posteriors) esdevé després de l’estrena de la pel·lícula (després d’un premi al guió a la Mostra de Venècia) un personatge popular pel públic, aquell en qui cadascú pot reconèixer els seus propis estira i arronses còmics. El mateix Tati va mantenir al llarg de tot el seu cinema una actitud molt ambivalent enfront del progrés, dividit entre la fusta del teatre dels seus inicis i un cinema en el qual ell intentava explorar totes les noves tècniques. Com el va descriure Michel Chion, Tati era un comediant de l’orella més que de l’ull. Onomatopeies, diàlegs inaudibles, sorolls… Tati seleccionava per l’espectador només allò que li volia donar. Contràriament al que podia semblar, es tracta d’un minimalista, pròxim a Dreyer i Bresson, en recerca de l’essencial, directe a l’objectiu, sense floritures. També es situava al costat de l’infantil, del circ, del mite: arriben uns estrangers a un petit poble i s’hi instal·len. François descobreix a partir d’una sessió de cinema els mitjans considerables dels quals disposen els americans per enviar el correu. I això el mou a l’acció. Però quan els visitants marxin, el poble retroba la pau i el somni haurà passat. Per aquells qui es quedin amb ganes de viure més intensament l’experiència “Tati”, al poblet de Sainte-Sévèresur-Inde els espera “La Maison de Jour de Fête” dedicada al mític film, amb projeccions, espectacle i la recreació d’escenaris i el particular univers tatià.
Tel que nous le voyons aujourd’hui, ce film champêtre et atypique revient de loin. Tout commence en 1943, quand Jacques Tati découvre la douceur de vivre à Sainte-Sévère, où
il s’est réfugié pour échapper au STO. Après la guerre, il signe L’Ecole des facteurs, un court métrage comique sur un postier farfelu. Indéniablement, le personnage a l’envergure
pour un long métrage. Jacques Tati se lance alors dans le tournage de Jour de fête, avec une double ambition : réaliser le premier film français en couleurs et renouer avec la tradition
burlesque du cinéma muet. Le premier défi ne fut qu’à moitié relevé, puisqu’il fallut attendre 1994 pour trouver un laboratoire capable de se dépatouiller avec l’obscur procédé
Thomsoncolor ! En revanche, le second objectif fut pleinement atteint. Délicate aquarelle extraterrestre, Jour de fête est un film intermédiaire, entre couleurs et noir et blanc, entre parole et silence, qui puise son humour dans cette lévitation bancale. Absurdes et fugitifs, les gags ont gardé toute leur fraîcheur.

 

23 d’octubre 2014 | Horari: 20.00 i 22.30 h

Les diables (Los diablos, 2002), Christophe Ruggia

les diables

Fitxa
Adèle Haendel . . . . . . . . . . . . . Chloé
Vincent Rottiers. . . . . . . . . . . . Joseph
Rochdy Labidi. . . . . . . . . . . . . . Karim
Jacques Bonaffé . . . . . . . . . . . .Doran
Director. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cristophe Ruggia
Guió. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cristophe Ruggia i
Olivier Lorelle
Idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cristopher Ruggia
Productor. . . . . . . . . . . . . . . . . . .Lonzennec Associés,
Música Original. . . . . . . . . . . . . Fowzi Guerdju
Fotografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . Eric Guichard
Durada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105m
País. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . França

Després de Le gone du Chaâba – 1998, Cristophe Ruggia entra de ple en la crítica de la narració habitual que s’acostuma a fer dels nois delinqüents, difícils, diables, etc. Aquests nois no se’ls vol entendre degut a que els seu comportament social no coincideix amb les normes a l’ús de la societat i que ningú s’ha cuidat de traspassar-les-hi. Ells tenen el seu propi codi de conducta. Es protegeixen l’un a l’altre i es defensen de la “suposada” protecció que els volen donar separant-los les institucions de menors o les famílies d’acollida. El director no busca disculpar-los, ben al contrari, vol entrar a fons -degut a la seva història- com és que han arribat a unes conductes salvatges i antisocials. Ell mateix es recorda com a adolescent orfe immers en una espiral de revolta extrema i al mateix temps amb uns tocs de romanticisme. És com si necessités passar comptes amb la seva pròpia infància. Ell mateix afirma que encara li manca l’etapa de la guerra d’Algèria, segellant-la esdevindrà adult definitivament.
Les diables gira entre la sinceritat i la imaginació. No es pot considerar neorealisme pur com en Le gone du Chaâba i tampoc camina cap a un fi en sentit positiu. Deixa interrogants per fer reflexionar… Tota la narració cinematogràfica de Ruggia sacseja l’espectador, sembla que els nens et mirin i et diguin “Estem perduts, què fem?…” On aime un peu Foyers, familles d’accueil, fugues en apnée, joues griffées, genoux couronnés. Et puis encore des foyers, encore des fugues, encore des flics. Joseph et Chloé sont frère et soeur, à peine sortis de l’enfance, d’une enfance volée, et lancés dans une quête rageuse et perdue d’avance. Chloé est mutique ; elle refuse tout contact physique, et dessine sans cesse, avec des bouts de verre, des bouts de bois, à s’en écorcher les doigts. Quoi ? Une maison, un mythe familial. Joseph est son seul lien avec l’extérieur : il la protège, la vénère. Christophe Ruggia (réalisateur de l’attachant Gone du chaâba) ne cherche pas à tisser une chronique réaliste. Il raconte une forte histoire d’amour fraternel et d’obsession, invente entre les deux errants une connivence singulière, entre ligne de force et ligne de fuite. Ses deux jeunes acteurs sont époustouflants : on pourrait presque entendre bruisser les papillons noirs dans la tête de Chloé (Adèle Haenel). Surtout, petit roc de détresse et d’énergie brute, paladin éperdu de tendresse pour son étrange soeur, il y a Joseph, l’étonnant Vincent Rottiers, coeur palpitant, douleur en cavale. Leur sombre et fervente odyssée démarre subtile- ment dans l’énième institution où échouent Chloé et Joseph. Dommage qu’après leur fuite la violente course-poursuite qui s’ensuit, colorée d’onirisme maladroit, s’égare un peu dans le conte laborieux avec maisons en feu et saccage d’hôpital. Reste la rencontre poignante, intense, avec ces enfants perdus, ces « diables » que
l’on veut suivre. Malgré tout.

 

27 d’octubre 2014 | Horari: 20.00 h

La religieuse (La religiosa, 2013), Guillaume Nicloux

la-religieuse-poster

Fitxa
Pauline Etienne . . . . . . . . .Suzanne Simonin
Isabelle Huppert. . . . . . . . Superiora Saint-Eutrope
Louise Bourgoin . . . . . . . . Superiora Christine
Martina Gedeck. . . . . . . . . Senyora Simonin, mare
de Suzanne
Director. . . . . . . . . . . . . . Guillaume Nicloux
Guió. . . . . . . . . . . . . . . . . .Denis Diderot (novel·la),
Guillaume Nicloux i Jérôme Beaujour (adaptació)
Productor . . . . . . . . . . . . Benoît Quainon
Música original . . . . . . .Max Richter
Fotografia. . . . . . . . . . . . Yves Cape
Muntatge. . . . . . . . . . . . .Guy Lecorne
Vestuari. . . . . . . . . . . . . .Anaïs Romand
Durada. . . . . . . . . . . . . . .112 minuts
País. . . . . . . . . . . . . . . . . .França
Publicada en 1760 y corregida en 1781, La religiosa fue una novela que conoció serios problemas con la censura de la época para ver la luz, al narrar su autor, Didier Diderot, la historia real de una joven monja a la que se procesó en París por rechazar sus votos. El libro describía, con pelos y señales, el brutal viacrucis que padeció encerrada entre las cuatro paredes de diferentes conventos, sometida a todo tipo de presiones y castigos con el afán de lavarle el cerebro y convencerla de que tenía que encontrar su “vocación”. Susanne Simonin fue el nombre elegido para el personaje tras el que se escondía una auténtica víctima del fanatismo religioso. Reivindicada con los años como un auténtico clásico de la literatura francesa, La religiosa fue una obra audaz y adelantada a su tiempo que, en contra de lo que pueda parecer, no criticaba directamente a la religión, sino a sus excesos, capaces de causar desequilibrios en personas que viven aisladas del mundo, en el enclaustramiento (elegido o no) de algunos monasterios del siglo XVIII. En 1966, Jacques Rivette realizó una excelente adaptación de la novela, que llegó a competir por la Palma de Oro en Cannes. Por esto, podría tildarse de innecesaria esta nueva versión que nos llega de la mano del menos interesante Guillaume Nicloux, realizador de títulos como Une affaire privée (2002) o La clef (2007). Sin embargo, en unos tiempos en que el fanatismo religioso continúa siendo una de las causas principales de odios entre los seres humanos, los valores que atesora aquella vieja obra siguen resultando igual de explosivos y vigentes como el primer día, sorprendiendo por su contemporaneidad. Nicloux realiza, en esta ocasión, una adaptación académica y aséptica que hace que lamentemos que este material no cayera en las manos de alguien con la capacidad de arriesgar de Michael Haneke. Con una narración muy lineal, abusando del plano contra plano en la mayoría de las escenas de conversaciones, la cinta hace gala de una fría teatralidad en algunos momentos. Con todos estos hándicaps, solo queda confiar en la fuerza intrínseca de la historia de Susanne, tercera hija de un matrimonio que, tras quedar debilitada la economía familiar por los matrimonios de las hermanas mayores, fue forzada a entrar en un convento. La chica, lejos de haber encontrado su vocación por la llamada de Dios, en ningún momento pretendió renunciar a su libertad para enamorarse y crear una familia, por lo que se vio encarcelada, coaccionada y torturada por las diferentes madres superioras con las que llegó a toparse. Sin duda, todo un ejemplo de heroína fuerte y moderna, de ideales y dignidad inquebrantables que encuentra en los vulnerables rasgos de la joven Pauline Etienne una formidable representación por la que optó al César a la Mejor actriz revelación. Gracias a ella, el espectador es partícipe del sufrimiento de una persona cuyo único motivo para estar encerrada es haber nacido “fruto del pecado”, expiando la culpa de una madre adúltera a los ojos de Dios.
Point d’anticléricalisme ici : la foi religieuse n’est pas visée — même lorsque son épreuve tourne au calvaire, Suzanne continue de croire et de prier. Guillaume Nicloux ne dénonce pas non plus l’isolement monacal et ses rites. L’austérité y est presque harmonieuse. Le mobilier, les tissus, les cornettes se marient à la pierre, agrémentent cet univers du dépouillement. Un sourire se dessine souvent sur les visages. Y compris sur celui de la cruauté : soeur Christine (Louise Bourgoin), mère supérieure tyrannique qui fait subir à Suzanne toutes sortes de brimades et d’humiliations, fait montre d’ironie et de tenue dans sa férocité teintée de jalousie. Car Suzanne Simonin dérange et plaît dans le même temps. Sa résistance exerce une forme de séduction involontaire. En retour, on la flatte, on loue sa voix et sa taille haute, on lui fait les yeux doux. Une mère supérieure tombe en pâmoison, se consume d’amour pour elle — les extases d’Isabelle Huppert offrent de délicieux moments. Suzanne suscite d’autant plus le désir qu’elle y est étrangère. Une seule chose compte pour elle : ne pas être là. Elle le crie et l’écrit noir sur blanc. Son obstination laisse des traces, bouscule l’ordre établi, sème le doute, la confusion, la faute dans le coeur des trois mères supérieures successives.
Tous lui envient en quelque sorte sa force, l’intensité de sa rébellion. Car c’est elle qui détient le feu sacré. La ferveur est passée dans son camp, celui d’un combat tenace, constant, pour la liberté d’être soi-même en s’affranchissant de oute tutelle, familiale comme religieuse. Un combat existentiel tout autant que politique. Et, de fait, la justice n’a pas totalement déserté ce monde : ici, c’est un évêque qui pointe ouvertement l’inhumanité de son sort ; là, c’est un avocat qui se démène pour elle… Pauline Etienne donne à cette pure révoltée la grâce évidente d’une sainte. Une sainte laïque, pleine de vigueur et d’innocence dans sa passion. Qu’elle soit effondrée ou conquérante, la jeune comédienne, remarquée dans Elève libre,
de Joachim Lafosse, impose dans chaque plan sa sincérité lumineuse. La lumière, on aurait peut-être pu commencer par cela, tant elle est un motif essentiel. Clarté, transparence et limpidité dominent cette ode à la liberté. Même lorsque la nuit survient, ce sont encore lanterne, chandelier, flambeau qui viennent éclairer les visages sans fard, épurés, en les caressant avec des couleurs chaudes. Tout tend vers la lumière, pour fuir l’obscurantisme.

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